Maison indépendante

ARGENTINA – LA VOZ PROPIA. [4]

Ana y los otros.

 

 

| Claire Allouche |

 

 

Fragments d’un entretien avec Celina Murga,
réalisatrice de Ana y los otros (2003)

Réalisé à Toulouse, le 28 mars 2014.
(Propos recueillis en espagnol)

 


Il est des films dont le nom a tant parcouru les pages, au point de laisser quelques séquelles e/ancrées sur le bout des doigts, que l’on finit par redouter de les visionner un jour. Et quand la mémoire factuelle collabore avec des fantasmes diffus pour déjouer la frustration de l’écran blanc, il arrive de préférer spéculer sur le film hypothétique plutôt que de se retrouver devant le film accompli.

Un jour de pluie à Toulouse, des fragments de lettres formant approximativement « Ana y los otros » se superposent à mes empreintes digitales ; ticket en mains, je m’apprête à découvrir enfin le premier long-métrage de fiction de Celina Murga, dont le titre s’était invité à plusieurs reprises dans mes espérances cinéphiles argentines, notamment en raison d’un mémorable texte paru il y a dix ans de cela dans Les Cahiers du Cinéma, « Autant en emporte le temps à Buenos Aires ».

Ce printemps à Cinelatino, Celina Murga fait partie des « Réalisatrices Argentines » invitées, l’occasion de voir sur grand écran Ana y los otros, donc, mais aussi Una semana solos . Elle est également Jury du Festival, bien que ce ne soit malheureusement pas une raison suffisante pour que l’on découvre son dernier long-métrage, La tercera orilla (littéralement, « La troisième rive »), qui, fort de sa sélection à la Berlinale, serait sans aucun doute bienvenu dans les salles françaises ces prochains temps (distributeurs hexagonaux, hola !).

Puisque l’on ne peut vendre l’eau de la rive avant d’y avoir mis les pieds, revenons-en aux premiers embruns salés, car, disons le, je ne suis pas déçue d’avoir ouvert mes yeux dans l’obscurité, ni d’avoir du défier une déception anticipée pour cause d’un mythe trop longtemps cultivé. N’ayons pas peur de verser d’autres flots salés : j’ai même été bouleversée. Dans Ana y los otros, Celina Murga nous emmène avec sa personnage éponyme, incarnée par l’irrésistible Camila Toker, voix harmonieusement posée dans les graves, dans le Parana où elle a grandi, lieu avec lequel elle n’entretient aucun autre lien qu’une certaine politesse propre à la fidélité aux souvenirs de jeunesse. Revenir sans se retrouver, traverser l’été dans son présent comme l’aveu d’un échec de remonter dans le temps ; la lumière des jours qui déclinent toujours trop vite est captée avec la finesse de grain de Mes petites amoureuses  (1974) de Jean Eustache, dans l’élan d’une nostalgie à contretemps qui précipitent les états d’âme dans l’abime de l’instant.

Pour fuir la vanité d’un présent qui s’écoule sans ses agissements, Ana part à la recherche d’un ancien amour dont la porte est close. La rencontre fortuite avec un enfant transforme cette filature en topographie des sentiments. Ana y las otras : on peut penser à la fantasmatique Maud d’Éric Rohmer, à la fantomatique Sylvia de José Luis Guerin. Mais à Toulouse ce jour-là, de la pluie en veux-tu en voilà, de l’encre plein les doigts, pas de toute, je suis et je ne serai qu’avec Ana. Et aussi un peu avec Celina (Murga).

 

***

 

Claire Allouche (C.A.) : Le titre de votre premier long-métrage de fiction, Ana et les autres, confère immédiatement une sensation d’adhésion et de rupture, prendre le parti d’explorer un trajet d’été sous le jour d’une subjectivité affirmée, de ne pas lâcher le personnage principal un seul plan, de la décentrer dans la durée par un processus d’étrangéisation progressif : le passé personnel intrigue mais ne fascine jamais. Aussi, parler de Ana y los otros, c’est avant tout parler d’Ana. Pourriez-vous nous parler de la manière dont vous avez conçu son personnage ? Et de la manière dont Camila Toker, incroyable de bout en bout a été amenée à l’interpréter ?

Celina Murga (C.M.) : J’ai réalisé un casting très long, toute seule, et j’avais très envie de rencontrer une actrice qui comprendrait le personnage, avec qui je pourrais vraiment parler de la manière dont je l’imagine, quelqu’un qui soit véritablement une compagne de route. Camila étudiait le cinéma dans la même Faculté que moi, la FUC, et j’avais été assistante sur un film dans lequel elle jouait, Sabado (2002) de Juan Villegas. C’est drôle, parce que je suis plutôt du genre tête dure et obsessionnelle, j’avais rencontré beaucoup d’actrices un peu partout tout le temps, mais j’ai finalement choisi Camila que je connaissais déjà, parce qu’elle m’a permis de confirmer le personnage.
Elle me posait beaucoup de questions sur le scénario, que je considère vraiment comme une étape essentielle, et cela m’a aidée à avancer, à consolider des éléments que je proposais. Non seulement je la choisissais, mais je pouvais réaffirmer ou confirmer des choses que j’avais écrites. Ce qui était également intéressant, c’est que Camila était la seule actrice du film à ne pas venir du Parana là où nous avons tourné. À mon sens, cela ajoutait quelque chose à son jeu, au fait qu’elle revienne après longtemps. Mais nous avons voyagé ensemble sur les lieux avant le tournage, parce que le film tient surtout sur la marche, la traversée. Et quand un acteur connaît trop bien un lieu, cela change sa manière de marcher dans l’espace, parce qu’il y a d’autres éléments qui entrent en jeu.
Et puis, Camila est vraiment une grande actrice, elle respecte toujours le ton des phrases selon les situations, de manière intuitive. De manière générale, avant de travailler avec ce que sont les acteurs, j’aime interroger le scénario, voir quels mots et situations sont « possibles », ne pas avoir recours à l’improvisation. Mais au tournage, les choses sont plus ouvertes. Au début de l’investigation de Camila pour retrouver la bonne porte, ce que l’on a tourné est vraiment un mélange de choses que j’avais écrites précisément, de choses qu’elle a proposées, et d’une dimension plus documentaire, de ce qui se passait une fois qu’on y était.

C.A. : Dans la construction du personnage d’Ana, l’écriture scénaristique et « la direction d’actrice » étaient donc deux choses intrinsèquement liées…

C.M. : Pour moi le tournage est le moment où la vérité arrive enfin. À ce moment-là, la caméra capte quelque chose de réel qui n’arrive qu’une fois. Le travail préparatoire relève davantage de la confiance, d’apprendre à se connaître, de comprendre ensemble où va le film. Le but est de rendre le temps du tournage le plus fluide possible, mais de ne surtout pas le figer en amont. C’était aussi possible parce que j’avais écrit le scénario, qui plus est un film très personnel. La dimension personnelle du film s’est aussi jouée dans le rapport à l’espace : je savais où je voulais que le film soit tourné, je connaissais déjà les lieux. Il n’y avait pas de lieu abstrait que l’on adapterait aux situations.

C.A. : C’était donc important pour vous de tourner votre premier long-métrage loin de Buenos Aires où vous avez étudié ?

C.M. : Oui, c’était important, parce qu’il y avait cette idée de « retour dans ‘sa’ ville » et de la raconter. C’est là que se joue la dimension autobiographique de Ana y los otros, pas littéralement dans le sens de retrouver la maison de quelqu’un, mais davantage dans la transmission d’un état de personnage, celui qu’Ana a en marchant dans les rues, en rencontrant des gens… Cette sensation simultanée d’appartenance et de détachement est une chose que j’avais moi-même vécue. Dans d’autres films, le lieu choisi aurait pu être une ville de la province argentine quelconque, mais j’ai choisi d’en faire un endroit qui existe vraiment, qui ait un nom, qui soit reconnaissable, que cet espace contienne véritablement toute la mémoire du personnage central, Ana.

C.A. : Sur le tournage, comment s’est construite la relation entre Ana (Camila Toker) et le jeune garçon, deuxième personnage central qui donne à la fois la direction d’un amant perdu tout en demandant à être initié aux rites amoureux ?

C.M. : J’ai rencontré « el chico » grâce à un casting dans la ville de Victoria qui est une petite ville du Parana. C’était un casting plutôt classique, où l’on prenait les mesures des participants, où l’on posait des questions très générales sur la vie à la maison… Il y avait plus de cent enfants qui sont venus dans cette ville. Et lui s’est tout de suite distingué quand on a travaillé une scène d’improvisation dans la voiture où il fallait juste parler. Il avait de la vitalité, il était blagueur. Il avait envie de jouer et avait une capacité impressionnante pour apprendre le texte. Plusieurs fois, il a corrigé le texte de Camila ! Ensuite, pendant le tournage, il s’est mis à aider un peu tout le monde dans l’équipe. Il prenait plaisir à observer tout le monde. Ce fut donc assez facile de le diriger ! Le tournage était une aire de jeu pour lui. C’était important de le préserver d’une dimension fastidieuse du travail pendant le tournage. En ce sens, dans le rapport à l’enfance, bien qu’on m’ait souvent parlé d’une influence d’Eric Rohmer pour Ana y los otros, je me sens plus proche de Truffaut.

C.A. : Revenons-en à la question du lieu. En tant que spectatrice, appréciez-vous le fait que des films argentins contemporains soient désancrés de Buenos Aires, ou l’histoire compte davantage que le choix des lieux ? Que pensez-vous des films de Lucrecia Martel et Lisandro Alonso par exemple ?

C.M. : J’aime beaucoup La Ciénaga et La Libertad. De manière générale, les grandes villes ne sont pas des lieux qui m’inspirent, la vie citadine non plus. J’ai dû mal à y établir une poétique, j’ai la sensation que ce sont des lieux tellement contraignants, ils ont déjà été traversés par d’autres. Mais, un film comme Sabado, tourné à Buenos Aires, joue justement sur l’idée d’une ville construite pour la fiction, les personnages y circulent sans que ce soit la capitale que l’on connaît au quotidien. On reconnaît les lieux mais l’unité globale est pure fiction. J’aime les films qui t’ouvrent la porte d’un monde inconnu, cela n’implique pas forcément qu’il soit loin, ça peut être le coin de la rue. En tout cas, ce décentrement est quelque chose qui est venu avec la génération des cinéastes des années 90, ce n’est pas quelque chose qui était commun auparavant. Filmer les alentours n’est pas synonyme de cliché, parce qu’il y a des enjeux et des souvenirs personnels pour les cinéastes qui font ces choix.

C.A. : Après en avoir un peu parlé avec Lita Stantic, j’aimerais savoir ce que vous pensez de l’étiquette du « Nuevo Cine Argentino » (N.C.A.) et de sa présumée fin avec le film de Mariana Llinas qui porte bien son nom, Historias Extraordinarias (2008).

C.M. : C’est vrai qu’il y a une grande émergence de nouveaux cinéastes, surtout à partir du début des années 2000 mais la particularité liée à ce foisonnement de films demeure le fait qu’il n’y en a pas ! Il y a seulement de la diversité. En tout cas, ce n’est pas une mode. Ce qui compte, c’est la vitalité, et le fait qu’il y ait sans cesse de nouveaux films et cinéastes, et que ce ne soit pas une question de ségrégation entre générations. Il n’y a pas de réponse, je crois, à la question « Qu’est-ce que le Nuevo Cine Argentino » ? Alors, on peut parler de Nuevo Nuevo, de Nuevo Nuevo Nuevo Nuevo… Ce n’est pas la réponse qui comptera non plus ! On n’en finit plus. C’est important pour suivre et analyser mais d’un point de vue narratif et esthétique, c’est difficile de vraiment s’en servir. « La voz propia » serait peut-être le dénominateur commun des cinéastes du N.C.A. et de ceux qui ont suivi. On reste dans l’idée de l’absence de généralités, d’un statut d’auteur.

C.A. : Et parmi les cinéastes d’un potentiel « Nuevo (ad lib) Cine Argentino », quels sont ceux dont le travail vous intéresse ?

C.M. : J’apprécie Ivan Fund. Il a notamment co-réalisé Los Labios (2010) avec Santiago Loza, qui est davantage de ma génération, de celle des « viejos nuevos» ! Il y a effectivement une consolidation de films « régionaux » depuis dix ans dont Los Labios fait partie. Le territoire de l’Argentine s’ouvre au gré des films.