Maison indépendante

ARGENTINA – LONGUE VUE EN TERRE PERDUE. QUELQUES MOTS SUR « JAUJA » DE LISANDRO ALONSO. [3]

 

 

| Claire Allouche |

 

 

 

Rupture sans heurts le long du chemin du cinéma argentin contemporain [parfois « indépendant », parfois moins] ; l’espace de cette troisième étape, nous quittons Toulouse et ses promesses printanières pour plonger dans le tumulte précipité de ce que l’on ose encore appeler l’été. Bienvenus à la 67ème Édition du Festival de Cannes, dans la file d’ « Un certain regard », qui pour l’occasion, pourrait être renommé « Un regard certain ».

Ellipse spatio-temporelle, donc, comme raccord formel avec « la chose » en question : Jauja (2014) de Lisandro Alonso, son « déroutant » cinquième long-métrage (« décaminant » serait plus approprié si des vaguelettes rouges ne venaient pas ostensiblement s’en mêler). Après avoir été repris au Reflet Médicis, le prix FIPRESCI 2014 sera projeté le dimanche 6 juillet au Louxor dans le Cadre du Festival Paris Cinéma, l’occasion de faire un point sur le territoire parcouru par Lisandro Alonso, treize ans après que le dernier arbre de La Libertad (2001) soit tombé.

Lisandro Alonso, cinéaste explorateur, disait depuis longtemps vouloir « amener le cinéma à un endroit où il est inconnu, faire des films dans un monde où le cinéma est entièrement une idée neuve »[1]. Son ultime geste cinématographique apparaît comme une manière d’arracher les aiguilles à la boussole narrative qu’il avait pris en mains jusqu’à épuisement d’une certaine idée du minimalisme narratif (La Libertad (2001), Los Muertos (2004), Fantasma(2006), Liverpool (2009).

Après avoir été « suiveur » d’âmes errantes, au sens spatial plutôt que moral, Lisandro Alonso se mue ici en « traqueur », tout en brouillant les traces qui précèdent et guident ses personnages principaux « décentrés » (Gunnar, joué par Viggo Mortensen et Ingeborg interprétée par Ghita Norby). J’attendais depuis longtemps Jauja, prête à vagabonder dans une salle déserte, envisageant d’emblée ce film comme un espace à arpenter à deux pieds. Les conditions de projection cannoises ne se prêtant néanmoins pas à cet élan de marginalité, c’est plus tard, dans le creux d’un maintenant renouvelable, que je laisse ma langue pendre, et mes doigts déferler, hagards, entre les barreaux de mon clavier.

 

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Lisandro Alonso est remonté sur la toile : cinq après la « Tierra del Fuego » hivernale de Liverpool (2009), il prend le large un peu plus haut, dans le Rio Negro, au cœur d’une saison nébuleuse. Mais, de là dire que le film se déroule en Argentine… Certes, le groupe de soldats déchus duquel émerge Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen) en début de parcours parle espagnol avec un accent bien caractéristique, duquel ledit Gunnar ne manque pas de se distinguer allègrement, à travers ses salves scandinaves flagrantes.

Cependant, bien qu’il soit fait mention du lointain Danemark, Heimat désormais chimérique, comme en atteste la fin un brin trop symbolique, l’Argentine n’est jamais matérialisée, ni par un carton, ni par un nom, ni par aucune autre allusion. Seule une réplique de Gunnar Dinesen, prononcée dans un danois colérique, fait explicitement allusion au hic et nunc : « Pays de merde ! ». Là où le titre mystérieux Liverpool incarnait un contre-point avec le Ushuaia espéré puis déserté par Farrel, Jauja fait figure d’espace utopique dès le premier plan, lequel n’est autre qu’un carton explicatif de la dimension mythologique du lieu[2]. Pour la première fois dans un film de Lisandro Alonso, des mots écrits noir sur rouge n’appartenant pas au générique précèdent la séquence d’ouverture.

D’ailleurs, la structure et l’esthétique de Jauja participent à un processus d’étrangéisation de ce que l’on pourrait appeler les « obsessions alonsiennes ». Certes, le chef opérateur du film, Timo Salminen, est Finlandais et le cadre peut ainsi apparaître comme la rencontre entre deux pôles ; mais cet argument pseudo-géographique ne s’impose sans doute que dans le hors champ. Par contre, alors que Lisandro Alonso disait de Misael Saavedra ou Argentino Vargas qu’ils connaissaient mieux les lieux de tournage que lui, et qu’il s’agissait parfois tout simplement de les suivre, caméra en mains, il s’applique ici à multiplier les possibilités de s’arracher aux déterminismes des espaces, tout en jouant de leur préexistence et de leurs qualités structurelles.

Lisandro Alonso choisit un acteur principal étranger, Viggo Mortensen, en exploitant sa langue natale dans les dialogues. La première partie du film est d’ailleurs plutôt bavarde, très écrite, comme en attestent les raccords classiques jusque là quasi absents de la grammaire alonsienne ; ils pointaient timidement à quelques moments de Liverpool, film également co-scénarisé. Non seulement Viggo Mortensen – Gunnar Dinesen est le premier « acteur professionnel » chez Lisandro Alonso, mais également le premier personnage étranger, comme si ces deux conditions ne pouvaient se distinguer. Ainsi, il donne à son personnage la langue de son acteur, il le lâche dans un espace inconnu, et il accueille aussi sa musique, mélodies à la guitare qui interviennent à plusieurs reprises, bien loin des guitares électriques tapageuses de ses précédents génériques. D’une certaine manière, Alonso continue à entretenir avec son acteur une forme proche du modèle bressonien, tirant partie de ses ressources pour mieux l’immerger dans des situations inédites.

Jauja est un film distinctement tripartite, structuré tel quel à l’écriture, loin de l’épure radicale de ses précédents longs-métrages, et jouant sur trois modes spatiaux-formels hétérogènes. La première partie, est un « surplace » du groupe militaire, une fusion des hommes avec la matière, une exploration des sensations pour Ingeborg, sa fille. La deuxième est une traversée absurde, une épreuve physique de l’espace pour Gunnar qui cherche à retrouver sa fille, en s’enfonçant progressivement dans des spirales temporelles fantasmatiques, jusqu’à la rencontre avec une vieille femme danoise vivant dans une grotte, premier décor intérieur du film, et première occurrence du studio pour Alonso. La troisième partie peut se lire comme un décollage spatio-temporel : nous retrouvons Ingeborg, au présent, au Danemark. Deux éléments font le lien avec la partie précédente : un soldat de plomb (objet fétiche rappelant le porte-clé de Liverpool etla figurine du dernier plan de Los Muertos), et un chien, que Gunnar avait suivi dans les temps et espaces précédents.

Si la première et la dernière partie dégagent une certaine maladresse, notamment en jouant sur des latences convenues et une dimension symbolique appuyée, la seconde se révèle fascinante par ce ce qu’elle contient de libérateur et de finesse dans la relation elliptique au temps et à l’espace. Malgré lui, Gunnar a égrené soldats, fille, cheval. Il se retrouve seul en prise avec l’espace, dans un enfer continu de pierres, sans repères. Là où il aurait été évident d’enchaîner des plans de traversée, Lisandro Alonso joue des ressorts du montage et du découpage, de reprises de plans à des moments où l’on ne s’y attend pas (après l’épisode avec l’Indien, par exemple), dessinant ainsi une cartographie trouble, où chaque borne posée déboussole plus qu’elle ne console, ce que soutiennent aussi les entrées et sorties de champ, lorsque Gunnar retrouve le lieu où l’on a vu Ingeborg pour la dernière fois, mais qu’il arrive en sens opposé. 

Gunnar s’enlise dans le sol, lequel prend de plus en plus de place au premier plan, annihilant toute perspective céleste ; il suit d’ailleurs le chien qui semblait ancré dans la pierre. Seule la minéralité de l’espace lui assure un compagnonnage, malgré l’inconstance du paysage et la disparition progressive de la mer, absorbée par une prédominance terrestre. Dès lors, le hors-champ se mue en menace perpétuelle –pensons au plan où Gunnar observe les environs avec une longue vue ; la courte focale choisie ne nous permet néanmoins pas de savoir ce qu’il en est des alentours-, en possible terrain connu : rien ne nous dit que nous ne tournons pas en rond, tant le jeu d’échelles tend à nous perdre avec Gunnar, tant les rapports d’images reposent sur une familiarité légèrement déconcertante, suffisamment pour se demander si l’on n’a pas rêvé le plan fixe d’avant.

Le travail de la profondeur de champ nous précipite dans l’abyme irréel de la caverne providentielle : dans la première partie, la majorité des plans ouvrent un espace de perspective frontale pour les personnages. Dans la deuxième, un basculement s’opère, Gunnar tourne petit-à-petit le dos à l’immensité, l’incommensurable se recroqueville au gré des foulées, le niveau de la bande sonore baisse. Au gré des foulées, d’un pas décidé suspendu entre temps et espace, d’un souffle habité, la silhouette de Gunnar finit par se fondre dans l’horizon et nous donne à vivre Jauja comme une expérience précieuse de désertion.

 

 

[1] SOTINEL Thomas, « Des acteurs vierges de tout cinéma », Le Monde, 15/05/2004.

 

[2] « Les Anciens disaient que Jauja était, dans la mythologie, une terre d’abondance et de bonheur. Beaucoup d’expéditions ont cherché ce lieu pour en avoir la preuve. Avec le temps, la légende s’est amplifiée d’une manière disproportionnée. Sans doute les gens exagéraient-ils, comme d’habitude. La seule chose que l’on sait avec certitude, c’est que tous ceux qui ont essayé de trouver ce paradis terrestre se sont perdus en chemin. » http://www.cineuropa.org/vd.aspx?t=video&l=fr&rdID=255374&f=t&fmt=flv