Maison indépendante

ARGENTINA – LA HORA DE LOS (NUEVOS) NUEVOS. ENTRETIEN AVEC LITA STANTIC. [2]

 

 

 

| Claire Allouche |

 

 

 

C’est le printemps ! C’est l’automne ! Una semana sola con peliculas argentinas contemporaneas.

 

 

La hora de los (nuevos) nuevos 

Entretien avec Lita Stantic

 

 

« Lita Stantic ». Pour moi, c’est d’abord un nom qui ondule sur un noir envoûtant, entre deux plans de la séquence d’ouverture de La Ciénaga. Puis, un nom que l’on prononce une fois à haute voix, que l’on se surprend à répéter sans lassitude, et qui rime si aisément avec « mythique » que l’on finit par se dire que l’être qui le porte vit dans d’autres sphères, loin du marécage dans lequel s’enlisent les personnages du premier long-métrage de La Ciénaga. Les 26èmes Rencontres Cinélatino de Toulouse sont l’occasion de synchroniser cette vue d’esprit avec un visage lumineux et une belle voix grave et distincte. Si, si, je vous assure, Lita Stantic, « mujer santa », existe !

Sa première apparition a lieu tard la nuit du premier soir, elle présente Un muro de silencio (1993), film qu’elle a réalisé portant sur l’impuissance de retrouver, puis de reconstituer, images et histoires des disparus pendant la Guerre Sale par une journaliste étrangère (Vanessa Redgrave). La table ronde autour des « Productrices en Amérique Latine » (elle fut l’une des premières à l’être en Argentine) était l’occasion de revenir sur une partie de son parcours, notamment sa collaboration avec Maria Luisa Bemberg, dont on pouvait découvrir Yo, la peor de todas (1990), variation bressonienne sur l’émancipation par la poésie de la religieuse Juana Inés de la Cruz.

Mais, il me manquait les scintillements du « marécage », de La Ciénaga (2001)[1], premier long-métrage stupéfiant de Lucrecia Martel, lequel m’avait révélé son nom plusieurs années auparavant. Ainsi, c’est sur ce terrain fangeux, mais non moins salvateur, que j’ai égrené mes points d’interrogation.

Pour mémoire, le synopsis de La Ciénaga, traduit sur la base de la présentation qui en est faite sur le site de Lita Stantic.

 

Février dans le Nord-Ouest argentin. Un soleil qui fracture la terre, des averses tropicales. Dans les bois, une partie des terres se transforme en marécages. Ces marécages sont des pièges mortels pour les animaux les plus imposants. Au contraire, ils favorisent un déchaînement délectable pour les nuisibles. Cette histoire ne porte pas sur les marécages (« ciénagas ») mais de la ville de La Ciénaga et de ses alentours.

À 90 km se trouve le village de « Rey Muerto », et proche de là, la propriété de « La Mandragora ». La mandragore est une plante qui s’utilise comme sédatif, avant l’éther et la morphine, quand il était nécessaire qu’une personne supporte quelque chose de douloureux, comme une amputation. Dans cette histoire, il s’agit du nom d’une propriété où l’on récolte des piments rouges, et où Mecha, une femme d’une cinquantaine d’années, mariée à un homme qui se teint les cheveux, et qui a quatre enfants, passe son été. Mais tout cela peut s’oublier grâce à quelques verres. Même si, comme dit Tali, l’alcool entre par une porte et sort par l’autre.

Tali est la cousine de Mecha. Elle aussi a quatre fils, un mari qui aime la chasse, sa maison et ses enfants. Elle vit à « la Ciénaga », ans une maison sans piscine. Des accidents réuniront ces deux familles à la campagne où ils tenteront de survivre à un été diabolique.

 

***

 

 

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Claire Allouche (C.A.) : Le premier point dont j’aimerais vous parler n’aura pas de lien avec les prochaines questions… Mais étant donné que j’ai lu ce matin que vous aviez pris part au groupe Ciné-Liberacion, principalement connu pour La Hora de los hornos (1968), l’œuvre magistrale de Fernando Ezequiel Solanas et Octavio Getino, j’aimerais que vous nous parliez de votre engagement dans le groupe…

Lita Stantic (L.T.) : Oui ! La Hora de los hornos a été réalisé alors qu’un gouvernement militaire était à la tête du pays[2]. Cine Liberacion se formait de plusieurs groupes de réalisation, armés pour tourner et projeter clandestinement. Et chaque groupe avait un projet de film. Dans notre cas, c’était Los Velazquez. Je l’ai co-écrit avec mon compagnon de l’époque Pablo Szir, et nous l’avons tourné entre 1970 et 1972. Nous avons aussi participé à un film composé de dix courts-métrages réalisés par dix personnes différentes, Argentina, mayo de 1969, los caminos de la liberacion, avec un fragment portant sur les Cordobazos[3]et on projetait ce film dans des petits groupes de trente personnes, toujours clandestinement, dans des maisons, avec un projecteur 16 mm, car le film avait effectivement été tourné en 16 mm. Mais Los Velazquez est un film qui a disparu, parce qu’il a fini dans les mains des Montoneros[4]. L’autre film a été sauvé.

C.A. : Changement d’époque, venons-en à La Ciénaga (2001), le premier long-métrage de Lucrecia Martel, l’un des films les plus remarquables de la décennie précédente, autant par son propos que la forme qu’il déploie. Dans un entretien, vous parliez d’un scénario « très travaillé ». Pourriez-vous nous parler du différentiel entre le film que vous imaginiez à la lecture et le résultat final ?

L.T. : Quand j’ai lu le scénario de La Ciénaga, j’ai été très impressionnée et je me suis dit que je voulais vraiment produire ce film. Pendant cette lecture, je me suis sentie proche de Tchekhov, de quelque chose d’existentiel, disons, humaniste. Dans La Ciénaga, tous les personnages essaient de se sauver, comme la plupart des personnes de la classe moyenne en Argentine au début des années 2000. Après cela, je connaissais et comprenais mieux le « monde de Lucrecia Martel », et ma relation au scénario a été plus placide pour La Niña Santa (2003). De manière générale, je sais que Lucrecia Martel travaille beaucoup l’étape du scénario, un an au minimum.

C.A. : La dimension formelle innovante de La Ciénaga est quelque chose que vous lisiez déjà à cette étape du scénario ou vous en avez pleinement pris conscience ensuite, une fois que les images existaient ?

L.T. : Je ne l’avais pas « lu » dans le scénario. J’avais surtout saisi sa profondeur dans son analyse du monde, qui ne paraissait pas venir d’une personne jeune mais de quelqu’un qui avait déjà beaucoup vécu. Néanmoins, le coproducteur argentin du film souhaitait qu’il y ait un story-board du film. Ce qui a été fait. Mais ce qui a attiré l’attention du premier assistant et de moi-même, c’est que le premier jour du tournage, les indications que donnaient Lucrecia Martel au directeur de photographie, Hugo Colace, qui est quelqu’un de très expérimenté, n’avaient rien à voir avec ce qui avait été établi avant pour calmer l’autre producteur. Et Lucrecia était très déterminée. Mais je n’avais aucun doute sur la puissance de ses choix. Elle avait beaucoup d’assurance dans ce qu’elle allait faire, mais elle ne l’avait expliqué à personne aussi clairement avant le tournage.

 

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C.A. : La Ciénaga apparaît comme le résultat d’un travail extrêmement précis dans le montage image et le montage son. Avez-vous été très présente en postproduction ? Avez-vous des souvenirs d’étapes difficiles, ou de phases d’expérimentation ?

L.T. : Pour La Ciénaga, je voyageais continuellement entre Buenos Aires et Salta, j’étais présente pendant le tournage mais par bribes. J’ai passé du temps en postproduction parce que cela a été plutôt long. Nous avions un problème parce que je suggérais à Lucrecia de raccourcir le scénario, après quinze jours de débat. Mais il faut dire qu’elle avait aussi tourné des choses qui ne figuraient pas dans le scénario et qui ont été difficiles à ajouter au montage, que je lui ai conseillé d’enlever, qu’il fallait enlever… et force est d’admettre que d’autres situations qu’elle avait tournées « en douce » marchaient et on les a gardées. Le montage fut long.

C.A. : La Ciénaga est un film très ancré spatialement, les trajectoires entre « la Ciénaga », « la Mandragora » et « la ville » déterminent les relations et les états entre les personnages, c’est un aspect résolument structurant de la narration. Est-ce que vous connaissiez les lieux de tournage avant le film ? Savez-vous si ces lieux avaient déjà été filmés dans le cinéma argentin ?

L.T. : Je connaissais les lieux. Ce que je ne savais pas, c’est la manière dont Lucrecia allait les filmer ! Je ne pouvais pas soupçonner qu’il en serait ainsi, et j’étais assez déconcertée au début. Bien entendu, les choses fonctionnent. Il y a le regard si particulier propre à Lucrecia. Rien n’est habituel. Les images qui passent par sa tête sont difficiles à transmettre pour elle. J’avais déjà travaillé avec Lucrecia pour un court-métrage à la télévision, et je savais qu’elle n’improviserait pas. De toute manière, elle est toujours surprenante.

C.A. : Est-ce que le fait que La Ciénaga soit tourné loin de Buenos Aires a posé des problèmes logistiques ou engendré des difficultés financières en vue d’une coproduction ?

L.T. : Le scénario a été écrit un an avant le tournage et elle avait déjà essayé de le tourner, mais elle n’avait pas reçu le soutien de l’INCAA pour la « Opera Prima »[5]. Il a fallu que je m’y rende un an plus tard, pour qu’on s’intéresse à son projet, aussi parce que j’avais de l’expérience. Après cela, une possibilité de production s’est profilée avec Cuatro cabezas, une société espagnole, et le Sundance. Ensuite, tout s’est fait assez normalement, un tournage de huit semaines à Salta. Nous avons reçu une aide du CNC, ce qui a entraîné le fait que le mixeur est français. Tout cela s’est finalement conclut de manière assez commode.

C.A. : Lucrecia Martel choisit-elle ses lieux pendant l’écriture ou interviennent-ils pendant les repérages ?

L.T. : J’ai travaillé plusieurs années avec Marta Parga, comme chef de production et c’est elle qui s’occupe des lieux de tournage. Lucrecia Martel connaissait très bien les lieux, évidemment, mais c’est Marta qui s’en est occupée concrètement, par rapport aux recommandations que Lucrecia lui avait donnée. La maison de Momi ressemble beaucoup à celle où elle a vécue elle à Salta.

C.A. : Savez-vous combien d’Argentins ont vu La Ciénaga, et y a-t-il eu une différence notable de réception entre les spectateurs de Buenos Aires et de Salta ?

L.T. : Il y a eu environ 150 000 Argentins qui l’ont vu, ce qui était plus que ce que l’on attendait. Le public s’est divisé en deux, d’une part, les fanatiques absolus, et d’autre part, le public plus commun qui déplorait la tristesse et l’absence d’action. Je ne sais plus combien de personnes ont vu le film à Salta. À Buenos Aires, il me semble qu’il y avait 135 000 spectateurs.

C.A. : Vous souvenez-vous de la réception critique et publique dans d’autres pays d’Amérique Latine, comme le Brésil, le Chili, la Colombie… ?

L.T. : Je n’ai pas de souvenir précis, si ce n’est que le clivage entre les spectateurs était le même partout. Je crois que les jeunes d’Amérique Latine ont surtout découvert le film sur Internet, Lucrecia est en faveur de l’Internet libre.

 

DLEditions

 

C.A. : Vous avez produit La Ciénaga trente ans après votre premier film produit. Étant donné que vous avez aussi produit Mundo Grua (1999) de Pablo Trapero et Bolivia de Adrian Caetano, je voulais savoir comment vous aviez adapté vos méthodes de production à ces premiers films des années 2000, notamment dans la constitution des équipes et du casting ?

L.T. : Il n’y a pas vraiment de méthode, l’essentiel repose sur ce que l’on peut sentir, c’est comme ça que je travaillais avec Maria Luisa Bemberg, qui avait l’âge d’être ma mère, et c’est à mon tour d’avoir cette posture vis-à-vis des jeunes que je produis. Le point le plus important je crois, c’est la présence lors du tournage. Maria Luisa aimait que je sois là. Ça ne dérange pas non plus Lucrecia que je sois là. De manière générale, il y a tant de manières de travailler en fonction des films, que ça ne dépend pas tant de l’âge même si ça entre en jeu. Mais c’est vrai que c’est différent. Avant, il n’y avait pas de poste attribué aux repérages, maintenant, il y a une personne qui s’en occupe intégralement. Disons que désormais, il me semble que le travail est plus compartimenté et que dans mes premières années de production, on se serrait un peu plus les coudes, on faisait tous plusieurs choses distinctes.

C.A. : Toujours au Sujet du « Nuevo Cine Argentino »… Vous avez rencontré Nicolas Azalbert dimanche dernier qui a écrit un texte dans lequel il pose la fin du N.C.A. avec Historias Extraordinarias (2008), le film de quatre heures en trois épisodes palpitants de Mariano Llinas. Qu’en pensez-vous ?

L.T. : Je pense qu’un film comme El Estudiante (2012) de Santiago Mitre, qui est un très bon film, montre que ce n’est pas complètement la fin. Même s’il est certain qu’il ne se passe pas aujourd’hui ce qui se passait au début des années 2000 où apparaissaient davantage de réalisateurs. La perspective était différente, et les films étaient moins écrits.

Albertina Carri, Santiago Mitre, et quelques documentaires comme Papirosen (2011) de Gaston Solnicki, El Etnografo (2012) de Ulises Rosell, La Chica del Sur (2012) de José Luis Garcia. Et bien sûr, Historias Extraordinarias, qui est un film très spécial, vraiment intéressant. Mais je ne crois pas que les choses se terminent. Il y a un autre cinéma, la preuve en est la représentation de l’Amérique Latine en festivals.

C.A. : En tant que productrice, recevez-vous des projets de ce « post-N.C.A. » ? Quels sont les lieux de tournage privilégiés ?

L.T. : Oui, j’en reçois. Peu de scenarii sont vraiment intéressants, mais il y en a. Je crois que la plupart des jeunes misent sur l’improvisation, qui ne travaillent pas vraiment le scénario. Les deux projets que j’ai actuellement avec de jeunes réalisateurs se passent à Misiones et à Santa Cruz. Je ne sais pas encore s’ils se feront mais ils me plaisent beaucoup.

C.A. : Est-ce que dans le cinéma « post-N.C.A. » vous sentez une différence entre le cinéma portègne et le cinéma de la périphérie ?

L.T. : La seule chose qui prime, je crois, concerne la politique de l’INCAA. Je crois que le meilleur a été de permettre que les réalisateurs tournent dans le lieu de leur choix, selon leur projet. Parce que des personnes qui ont vécu tant d’année à Salta, comme Lucrecia Martel, n’ont pas forcément de raison, ou d’envie de tourner à Buenos Aires. Historiquement, jusque là, il y avait l’École documentaire de Santa Fe, dans les années 60, qui tendait justement à porter un autre regard sur l’Argentine.

C.A. : Y a-t-il un lieu en Argentine où vous aimeriez voir un film de fiction, que vous produiriez éventuellement ?

L.T. : Je ne saurai dire. Je ne sais pas si j’ai une prédilection pour tourner loin de Buenos Aires, c’est quand même plus complexe. J’ai lu un scénario qui me plaît bien, une parodie sur les clichés de ce que sont les Argentins. Je crois que ce qui me plairait serait un film « à la roumaine », une comédie dure, autocritique, une vraie satire. C’est ce cinéma-là, qui existait à une époque, qui me semble manquer en Argentine à l’heure actuelle.

 

Propos recueillis en espagnol le 25 mars à Toulouse.

 

 

Trois mois plus tard, le désir d’un « film argentin à la roumaine » apparaît comme une perspective concrète : ce pourrait être les Relatos Salvajes de Damian Szifron, en Compétition Officielle cette année à Cannes. Sonnant le glas de la fin certaine de « l’âge d’or », thème qui avait fédéré deux volets de sketchs à l’Est, le film de Damian Szifron, qui sortira le 17 Septembre en France, brode l’un de ses épisodes autour du synopsis de La Mujer sin cabeza (2007), dernier long-métrage de Lucrecia Martel à ce jour (non produit par Lita Stantic), créant ainsi une distance ironique avec la cinématographie nationale dite ‘d’auteur’. Le film sera projeté mercredi 8 juillet à 19h au Gaumont Opéra Capucines dans le cadre du Festival Paris Cinéma.

 

 

 

 

[1] Si une projection sur grand écran est toujours la bienvenue, La Ciénaga est aussi visible sur support DVD grâce à l’édition d’un coffret DVD par Arte.

[2] En 1955, Juan Perón est renversé par la « Révolution libératrice », s’ensuit une instabilité politique   jusqu’à un retour relative à la démocratie en 1958, avant que la « Révolution argentine » en 1966 ne fasse un coup d’état et réinstaure une dictature sous couvert de junte militaire. De 1966 à 1870, Juan Carlos Ongania gouverne l’Argentine, prônant une idéologie national-catholique.

[3] Mouvement de protestation populaire qui a eu lieu en Argentine le 29 mai 1969 à Cordoba, précipitant la chute du dictateur Juan Carlos Ongania.

[4] Organisation politico-militaire argentine péroniste, qui pratiquait la lutte armée entre 1970 et 1979.

[5] Programme d’aide équivalent à l’Avance sur Recette pour un premier long-métrage au CNC.